德彪西的东方之塔
更新时间:2025-07-26 05:48 浏览量:1
《日出·印象》,莫奈绘
印象派之肘
19 世纪,在法国掀起了一股新的艺术文化运动浪潮,以视觉艺术为先锋,渐渐在美术、建筑以及音乐等多种形式的艺术领域形成了新的审美风格。该风格借法国画家莫奈的美术作品《日出·印象》 (Impression, Sunrise) 之名被命名为印象派 (Impressionism) 。欧洲某艺术馆的导览在为我讲解印象派美术作品时,提到印象派画作的风格特点可以总结为“日常的、光影、画刷(的笔触)、户外的、天气”五点,而这五要素的英文单词Everyday life、Light、Brushwork、Outdoor、Weather的首字母 [Sahar Sanei,“Unit 3: Impressionism” ( https://saharsaneisport.weebly.com/unit-3-impressionism.html).], 正好可以组成ELBOW这个单词,意为“肘部”,这代表了当时法国印象派画家最为关注的五个因素,也是牵肘印象派风格的基本要素。彼时的艺术家们不再拘泥于刻板严肃的人物肖像和写实化的艺术手法,而将目光转移到日常的光影和自然环境上去,寻求一种更为朦胧的意境而非具象的描绘。正如印象派视觉艺术一样,随着视觉艺术而衍生和发展出的印象派音乐的风格特点也同样注重使用抽象代替具象的表现手法,来描绘心境和氛围等更加抽象的情感。
克劳德·莫奈
不同音色的对比、光与影的交织、混响、不确定的和声以及异域文化风情都是印象派音乐的标签。音乐相较于其他的艺术形式,本身就具有抽象的性质,在印象派风格出现之前,音乐不常将具象事物作为创作和表现的主题和对象。而在印象派音乐作品中,大部分作品摒弃了过去的绝对音乐或称无标题音乐 (absolute music) ,而用标题音乐 (program music) 取而代之。自此,音乐创作更倾向来源于现实世界的环境和影像,从而让听众能够发挥个体的想象力,通过音乐表达的暗示来完善整个情节或者画面,这种暗示可以是旋律走向、和声色彩、音色和音响效果等。
德彪西作为印象派音乐的代表作曲家,虽然其本人很排斥音乐学家给他贴上印象派作曲家的标签,但从客观效果来看,德彪西的确把印象派风格在其他艺术领域的创作手法和审美特点融入到了音乐艺术创作中。德彪西的创作深受萨蒂的影响,虽然德彪西的音乐比萨蒂的音乐更复杂和精致,但它仍然保留了萨蒂音乐的简单、明快和幽默的风格。他的音乐以其丰富的色彩、梦幻般的氛围和对传统和声的创新而著称。
德彪西的创作生涯始终对东方文化展现出极大的兴趣,尤其迷恋日本版画,这启发了《版画集》的创作灵感。德彪西于1903年创作的钢琴组曲版画集,“塔”为其中的第一首 (Estampes: I. Pagodes) 。作为德彪西第一套成熟的具有个人风格的杰作,《版画集》在发表后受到了广泛的关注并收获了较好的反响。本文也将从“印象派之肘”的五个特别元素出发,以作画的角度启发演奏者,以赏画的视角来理解钢琴作品“塔”的音乐意象。
1889年法国巴黎世界博览会展厅的中央穹顶
日常——创作背景
印象派五要素之一的“日常”,意味作品主题要取材于日常生活中的光景。钢琴作品“塔”的取材,缘起于1899年为了纪念法国大革命100周年而在法国巴黎举行的世界博览会。这场举世瞩目的盛会极具影响力,对世界文化的交流和融合起到了重要作用,著名的埃菲尔铁塔正是为此而建。有来自世界各地的建筑、艺术品和传统文化表演参展了此次世界博览会。虽然基于东方文化和社会背景的音乐或舞台作品已经在西方逐渐流行,此次世界博览会确是实实在在为观众提供了近距离欣赏纯正东方文化的机会。
1889年,法国巴黎世界博览会期间的埃菲尔铁塔与喷泉(视觉中国 供图)
1889年,法国巴黎世界博览会充满东方国度神秘色彩的“爪哇镇”成为了当时最令人好奇的展区之一
在众多充满异国风情的展区中,充满东方国度神秘色彩的“爪哇镇”成为了当时最令人好奇的展区之一。园区以两座东方宝塔为入口,用竹子建成的高脚建筑村落,容纳了60余位当地居民来还原印尼的日常人文生活。园区里的展品包括当地手工制品、传统美食烹饪、印尼饰品妆发以及最引人注目的加美兰 (Gamelan) 音乐舞蹈表演。德彪西称赞道:“一些很棒的民族,他们学习音乐就像学习呼吸一样容易。大海永恒的韵律、树叶中悉悉索索穿过的风,和一千种各种各样微小的声音,都能成为他们的学校,他们非常仔细地听着这些声音。” [ François Lesure and Richard Langham Smith,Debussy on Music,New York: A. A. Knopf,1977: 278.]
1889 年巴黎世界博览会上的爪哇舞者
在1900年的世界博览会上,德彪西再度接触到了加美兰音乐,并真正开始借用其中元素进行创作,以此来表达自己对加美兰音乐的欣赏和印象。即使德彪西早前已经在调式、和声和音色上有过诸多尝试,“塔”却是德彪西创作的第一首诠释东方文化色彩的钢琴作品,也是第一首其真正意义上具有代表性的印象派风格作品 [Sylvia Park,“Claude Debussy's Gamelan”,College Music Symposium,Vol. 52 (2012) ( https://www.jstor.org/stable/26564874).] 。这首钢琴作品所体现的“日常”元素便来源于印度尼西亚文化的风土人情。受到加美兰音乐的启发,德彪西开始借鉴该民族汲取音乐材料的方式,关注大自然的声音并感受音色微妙的变化,同时他也喜欢在作品中加入非音乐的元素,如诗歌、绘画和舞蹈产生的意象,这些新的尝试都将在“塔”这部作品中呈现。
其实爪哇并非以塔型建筑出名,但也许因为对当时爪哇镇入口塔型建筑以及周围展区的东方塔型建筑印象颇深,德彪西选用了独译为“东方塔”的单词Pagodes来命名该作品,不同于西方的塔型建筑的Tower一词。受益于爱迪生发明的留声机(同样参展于1889年巴黎世界博览会),唱片业很快兴起,众多受世博会的启发并以世博会中展示的文化为创作材料的钢琴作品得以流传,其中最为著名的作品之一即是德彪西的这部《版画集》。
克劳德· 德彪西
光影——加美兰元素和叙述风格
来源于视觉艺术的光影元素,如果转换到音乐艺术中,则可以用和声色彩的明暗变幻以及不同触键模仿出的音效来体现。我们都知道德彪西首先开发了钢琴的“打击乐”属性,在“塔”这部作品中,德彪西通过模仿加美兰音乐和声体系与演绎效果,打开了钢琴音乐全新的光影效果。他数次往返巴黎世博会来聆听繁复又灵动的加美兰打击乐及其和声,其音色空灵通透又闪烁着金属质感的光泽,一幅幅亦真亦幻如童话故事般的画面,在音色和和声的变幻中,浮现在德彪西的脑海里,给予德彪西极大的创作灵感。
来自印度尼西亚的加美兰音乐,其演绎方式是由木锤击打一组金属打击乐其为主,在此基础上,可增加竹制吹管乐、拉弦乐、拨弦乐以及人声。不同于西方使用的十二平均律,也不同于中国的传统五声调式,加美兰所使用的调式是将一个八度几乎等分为五个音高而形成的五等音调式,称为斯伦德洛调式 (Slendro) ,该调式的每个音之间的音程都介于大二度和小三度之间,在演奏过程中配合金属打击乐的独特音色形成闪烁不定的音效。
2017年9月4日,印度尼西亚巴厘岛圣泉寺内,乐者在演奏加美兰音乐(TPG/alamy 供图)
由于钢琴十二等音的特性,根本不可能完全再现加美兰音乐的五等音调式,因此德彪西使用了钢琴上等同于五个黑键之间的音程关系所构成的五声调式来尽量模仿加美兰音乐,恰好与中国的五声调式不谋而合。这样调式的各个音之间构成的音程均为大二度或小三度,且没有半音,以此尽量来贴近加美兰调式将八度进行五等分后得到的效果,该五声音阶几乎运用在所有出现的主题和动机中。我们有理由相信德彪西创作“塔”的初衷绝不是为了复刻加美兰音乐,而是在利用西方和声规则的基础上,加入异国文化元素,这对于德彪西来说是一次有趣的尝试,他十分兴奋地想要向西方世界展示自己的创新发现,并分享他本人所感兴趣的异国文化。
1900年法国巴黎世界博览会上的爪哇舞者
虽然德彪西深受东方文化吸引,且中国文化是东方文化的重要组成部分,但是德彪西在“塔”中所使用调式的动机实际上和中国五声调式几乎没有关联,仅仅是因为钢琴无法演奏五等分音而造成的巧合,因此关于“德彪西借鉴了中国传统五声调式,乃至七声雅乐调式”的阐述并不准确。其中的一个依据在第15—18小节中可以见得(见例1),右手演奏的和弦部分,其上方旋律线完全使用了五声调式,而其下方旋律线全部呈半音关系,如此故意制造不协和的音效,以补平五声音阶和等五分音阶的差异,营造加美兰音乐闪烁不定的音效。加美兰音乐也是复调音乐,德彪西在使用五声调式的同时也使用了西方的对位法,在第15—18小节中的右手部分中,和弦上方使用五声音阶的声部与和弦下方音程的走向是相反的,这正是西方对位法的特点,在这短短的四小节中我们已经能看到德彪西对和声的敏感。
例1
德彪西将该作品的演奏风格标为“délicatement et presque sans nuances”,意为精巧且几乎无细微差别(的演奏),是为了营造出以物为描绘主体的那种清冷感和距离感,追求由金属打击乐器组营造的更为宁静平和的叙事风格,这是出于德彪西对东方文化中克制和内敛的理解,因此力求在意象的表达上展现出更为平静淡雅的画面,而要区别于相比之下更浓墨重彩的西方的表现风格。
德彪西《大海》初版封面
画刷的笔触——踏板和织体
大胆和创新的踏板运用,是“塔”这部作品的一个独特标签。大量的长踏板运用转化了印象派画作中常用到画刷的笔触,来营造“草色遥看近却无”的朦胧感。同时这种朦胧感和金属打击乐器绵延的嗡鸣声相得益彰。以引子部分为例,作品从开始就同时使用弱音踏板和延音踏板,并且延续了整整10个小节,这样大胆的踏板编排很容易带来一个问题,就是过量的轰鸣。考虑到金属打击乐悠远的共鸣,混响不能被突然终止,尤其用来模仿锣鸣的低声部——由B和#F所构成的纯五度和声需要贯穿整个引子部分。在此基础上,上方声部同时需要安静鸣响,使低音琴弦受到共振,从而通过泛音得到更丰富的音效。为了达成这样的效果,德彪西在使用长延音踏板的编排下同时加入了弱音踏板的使用,并标记了pp。
在第11小节,德彪西终于更换了一次踏板,此处必须小心翼翼地使用切分踏板,确保没有任何被生硬折断的线条,尽量让每一个音如金属打击乐和流畅的画刷笔触一样自然消散。以极弱的音量,干净的指尖触键和流畅的手臂动作完成这个段落。结合德彪西要求的“无差别”演奏,在同一主题反复与变奏的段落中,演奏者应注意此处尽量避免任何渐强减弱的处理。以此为例,这种处理也更符合加美兰打击乐组的演奏风格和声音效果,因为加美兰音乐不常在一个段落中做大幅度的渐强减弱。虽然这在听感上会较缺乏乐句感,但是没有明显边界的片状段落,代替了以乐句为单位体现出的有边界的图形,更能体现刷的笔触所带来的朦胧感。在这一部分中我们可以看到四个“刷”的动作和线条,从画刷笔触的纹理来看,每一笔会有一个从浓到淡的过程,并且每一笔的尾部会呈现出分叉型消散的纹理,这样的纹理通过第4、6、8小节中的渐慢标记呈现出来(见例2),同时每一句的织体呈现出的拱形上扬的走向也符合“刷”的动作。
例2
1893年,法国,德彪西与家人在朋友家中
户外和天气——线条和动机
我把这两个元素合并,是因为这两个因素往往相辅相成。“塔”作为音乐作品所呈现的户外因素,表现在对意象主题描述所呈现出的空间感。德彪西使用钢琴来诠释加美兰音乐,是因为钢琴具有打击乐的特质且他所追求的音效“必须以一种特殊的方式击弦,否则其音符的共鸣将无法在遥远的空间传递。” [E. Robert Schmitz,“A Plea for the Real Debussy”,The Etude,(December 1937): 781‒82.] 以镜头的视角来探索作品主题的全貌,做远近景视角的切换,是演绎印象派音乐作品的独特乐趣。在“塔”这首作品中,这种空间感不仅仅体现在描述建筑本体上,同时也体现在建筑本身所散发出来的能量,如通过风吹铃动产生的回响来体现,这同时是音乐作品呈现的天气因素。在“塔”的不同段落中,通过对旋律线的探索,我们可以感知到德彪西的不同视角,将音乐作品运用通感转化成纪录片,画面可以是在广角镜头下的,也可以是长焦镜头下的,运镜或从局部细节过渡到整体映像,抑或是随着建筑周围环境的变动突然转换。在该曲中,踏板的运用不仅可以用来表达画刷的笔触,它营造出的回声也是体现空间感的一个重要媒介。从旋律的走向上品味,可以真正把音乐作品视觉化,在此仅以两个小段落为例为听众提供些许启发。从引子部分来看,显然乐曲不是以展现“塔”的全貌开始的,在第1—10小节中(见例2),我们可以看到德彪西对“塔”的局部线条的描写。
此处的运镜根据旋律线的走向,由一个较低的视角逐渐上移至塔的顶端,东方塔的建筑特色是它往往由拱形元素层层堆叠,在低音区的锣鸣声和中音区的鼓声基础上,旋律线同样选用了拱形的进行方式,从较低音区反复辗转至高音区,象征着“塔”的建筑线条在纵向上的延展。一方面营造出回声悠远的音效,同时也描绘出塔型建筑层层叠叠的线条,该声部在低音、中音和高音部皆婉转回响,建立起一个富有层次的骨架,也在观众初听乐曲之时,营造出东方之塔的印象来为听众引入更多的遐想。镜头随着乐句的走向转换,以第19—22小节这一个小乐句为例(见例3),此处画面有一个明显的推动,音乐性格由静态转向活泼热烈的Animez un peu,下方旋律线条和上方旋律的距离逐渐拉开(如红框所示),且搭配中声部一个涌动的织体,暗示镜头的拉远,直到第22小节出现的低音部分的C和高音部分的D,这个超远距离的音程导向巨大的空间感,由此我们第一次通过远景看到了塔的全貌。
例3
在表达天气意向时,风、雨、雪、霁、雾等各种天气情况都会使同一影像折射出不同的色彩和性格,并往往通过天气元素对环境的扰动而表现出来。如例3中蓝框所示的动机,就是对风这一元素的典型表达。事实上风这一元素始终贯穿于全曲。此处标记的“Toujours Animé”意为“保持热烈”,它意味着风起,左右手交替的波浪音型,呈现出的动态画面是娑娑树影被风扰动的形态,紧接着在第27—30小节(见例4)中风声渐止,通过第30小节的渐慢标记导出风声过后的上方声部,安静的鼓声或木鱼声又再度出现。
例4
德彪西的“塔”始终是绵延不绝的。纵观全曲,乐句和乐句间、段落和段落间从来没有完全休止过,即从未将声音“清零”过,即使经过数次节奏的变化,音乐也从未断裂过,即使在结尾处,德彪西依然在追求一种没有止境的音乐效果,让作品在安静的动态下变得更加安静 (encore plus pp,第91小节) 。作品最后的指示是保持住延音踏板,让终止音继续振动,直到声音自然消失。
德彪西其实从未造访过亚洲,唯一在旅途中最接近亚洲文化的亲身经历是他曾在俄罗斯旅居过一段时间。德彪西的父母倒是经营了一家中国商店,这也许可以解释德彪西对东方文化的迷恋,这使他以东方文化为灵感的音乐作品变得更有意思。这些作品所表现出的东方意境完全出于一个西方作曲家的理解和遐想,形成了德彪西独有的东西方文化交揉的美感,好像断臂维纳斯穿着亚洲传统服饰,无论是出于东方或是西方的视角,这样的文化融合自然是十分新鲜且大胆的。在追求文化融合的今天,德彪西在音乐创作过程中所体现的前卫的构思和手法或许也能给我们提供做新尝试的思路。如德彪西自己所说:“一件艺术品的美永远是一个谜,我们永远无法绝对确定它是如何制造的。我们必须不惜一切代价,保持音乐这种艺术特有的魔力,就其本质而言,音乐是所有艺术中最容易被感受和接纳的。”